ചിത്രകലയും സംഗീതവും
സീറോബാബു
സീറോബാബു
പ്രകടനപരമായ ചില അംശങ്ങള് ഒഴിച്ചുനിര്ത്തിയാല് ഏതൊരു കലയ്ക്കും അതിന്റെ സ്വയം സമ്പൂര്ണമായ ഒരു ഘടനയുണ്ട്. എന്നാല് ഇതര കലകളെ സന്നിവേശിപ്പിക്കാനും അതില് നിന്നും സ്വയം വിമുക്തമാകാനുമുള്ള ഒരു സാധ്യതകൂടി അതിനുണ്ട്. കാഴ്ച്ചയെ അടിസ്ഥാനമാക്കുന്ന ചിത്രകലയ്ക്കും കേള്വിക്ക് പ്രാധാന്യമുള്ള സംഗീതത്തിനും ഈ രണ്ടു ഇന്ദ്രിയ പ്രവര്ത്തനങ്ങളെയും ഏകോപിപ്പിക്കുന്ന നൃത്തത്തിനും അവയുടേതായ പൂര്ണഘടനകളുണ്ട്.
മറ്റേതൊരു കലയെക്കാളും സംഗീതത്തിനുള്ള പ്രത്യേകത അതിനു മാധ്യമം ആവശ്യമില്ല എന്നതാണ്. ഇന്ദ്രിയത്തില് നിന്ന് ഇന്ദ്രിയത്തിലേക്ക് നേരിട്ടുള്ള സംവദിക്കലാണത്. ചിത്രകലയുടെ മാധ്യമമാവട്ടെ സ്പേസ് ആണ്. അങ്ങനെ സംഗീതത്തിന് കാലത്തിന്റെ മാനവും ചിത്രത്തിനു സ്ഥലമാനവും അടിസ്ഥാന സവിശേഷതകളായി നിലകൊള്ളുന്നു. കാലത്തെയും സ്ഥലത്തെയും ഒഴിച്ചുനിര്ത്തിയാല് സംഗീതത്തിലെ ശ്രുതി, താളം, ജ്ഞാനഭാവം, ശാരീരം, രാഗഭാവം എന്നിവയും ചിത്രകലയിലെ പൊരുത്തം, താളം, വീക്ഷണതലം, സിമട്രി തുടങ്ങിയവയും തമ്മില് രേഖീയമായ ചില സാദൃശ്യങ്ങളുണ്ട്.
സംഗീതം കേള്ക്കുമ്പോള്, നാം നിലനില്ക്കുന്ന കാലം തന്നെയാണ് ആ സംഗീതത്തിന്റെ കാലം. എന്നാല് സാങ്കേതികമായ ഒരു കാലഘടനയാണ് ചിത്രതലത്തിലുള്ളത്. ചിത്രത്തില് കാലത്തിന്റെ ഘടന പലപ്പോഴും അമൂര്ത്തമാണ്. ദൈനികമായ കാലവ്യവസ്ഥയും ചരിത്രപരമായ കാലവ്യവസ്ഥയും തനിച്ചു നില്ക്കുകയാണിവിടെ. ക്യാന്വാസിന്റെ വലിപ്പവും വിഷയത്തിന്റെ കാലവും തമ്മിലുള്ള അനുപാതം സംഗീതത്തിന്റെ കാലഗണനയോടു പൊരുത്തപ്പെടുന്നില്ല. നൈമിഷികമായ ഒരു കാലഘടന വെളിച്ചത്തിന്റെയും നിഴലിന്റെയും സഹായത്തോടെ ചിത്രത്തില് നിലനില്ക്കുന്നു. കാലത്തിന്റെ ഒരു പരിച്ഛേദം.
ചലനാത്മകമായ കാലം എങ്ങനെ ചിത്രതലത്തിലേക്ക് കൊണ്ടുവരാം എന്ന അന്വേഷണത്തില്നിന്നാണ് സംഗീതം ചിത്രകലയെ സ്വാധീനിക്കുന്നത്. ഇരുപതാം നൂറ്റാണ്ടിന്റെ തുടക്കത്തില് ഇറ്റലിയില് ഫ്യൂച്ചറിസം എന്ന പ്രസ്ഥാനം ഉണ്ടാകുന്നത് ചിത്രകലയില് കാലം എന്ന അധ്യാരോപണവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടാണ്. ക്രമാനുഗതമായ കാലപരത അതോടെ ചിത്രങ്ങളില് പ്രത്യക്ഷപ്പെട്ടുതുടങ്ങി.ബൊല്ല, റസ്സാലോ, ഡ്യുഷാമ്പ് , ആര്പ്പ് എന്നിവര് ഇതിന്റെ പ്രധാന വക്താക്കളായിരുന്നു.എന്നാല് എത്രയോ മുമ്പ് തന്നെ നമ്മുടെ പ്രാചീന ചുവര്ചിത്രങ്ങളില് കാലത്തെ ക്രമാനുഗതമായി ആവിഷ്ക്കരിക്കാനുള്ള ശ്രമം തുടങ്ങിയിരുന്നു. 'പന്തടിക്കുന്ന മോഹിനി ' എന്ന ചിത്രത്തില് പന്തുകളുടെ ചലനത്തെ കാണിക്കാന് നിരവധി പന്തുകള് ചലനാത്മകമായി വരച്ചു ചേര്ത്തിട്ടുണ്ട്.
ചിത്രകലയിലേക്ക് സംഗീതത്തിന്റെ കാലമാനം പ്രയോഗിക്കപ്പെട്ടതുപോലെ സംഗീതത്തിലേക്ക് ചിത്രകലയുടെ സ്ഥലമാനവും പ്രയോഗിക്കപ്പെട്ടിട്ടുണ്ട്. മൊസാര്ട്ടിന്റെയും ബിഥോവന്റെയുമൊക്കെ സിംഫണികളില് കാലം പലപ്പോഴും നിശ്ശബ്ദതകളിലേക്ക് പതിക്കുകയും വിഭ്രമാത്മകമായ ഒരു കാലത്തിലേക്ക് നിശ്ചലമാകാറുണ്ട്. കാലം സ്തംഭിതവും നിശ്ചലവുമാവുന്നു. കാലം സ്ഥലമാനത്തിലേക്ക് കയറിവരുന്നു.ഭൂതമോ വര്ത്തമാനമോ ഭാവിയോ അല്ലാത്ത ഒരു കാലസവിശേഷത.
'കളമെഴുത്തും പാട്ടും' എന്ന നമ്മുടെ ആരാധനാ സമ്പ്രദായത്തില് ഇരു കലകളുടെയും ഇടകലര്ന്നുള്ള ഈ പാരസ്പര്യം കാണാം.കാലപരവും ഭാവപരവുമായ സാന്നിധ്യം ,വര്ണ്ണങ്ങളുടെ ക്രമീകരണം ,രേഖകളുടെയും രൂപങ്ങളുടെയും വിന്യാസം - ഇതൊക്കെ ഒരു ചിത്രത്തില് ശ്രദ്ധേയമാവുന്നത് അതിന്റെ സംഗീതാത്മകത നിമിത്തമാണ്. സംഗീതാത്മകത എന്നത് പലപ്പോഴും ഒരു കലയുടെ ഭാവപരമായ സൌന്ദര്യാത്മകതയുമായി ബന്ധപ്പെടുത്തി പ്രയോഗിക്കാറുണ്ട്. ലയം എന്ന ഘടകം പോലെതന്നെ താളവും ഇരു കലകളിലും പൊതുവായി പ്രയോഗിക്കുന്ന ഒരു സാങ്കേതിക പദമാണ്. സംഗീതത്തിന്റെ താളം അതിനെ മൊത്തമായി നിയന്ത്രിക്കുന്നു.ചിത്രകലയിലാവട്ടെ വരകളുടെയും , പ്രകാശവ്യതിയാനങ്ങളുടെ ചലനവും നിശ്ചലതയും താളം ചേര്ന്നുകൊണ്ടും രൂപങ്ങളുടെ ക്രമീകരണത്തിലൂടെയും താളം ഉണ്ടാക്കുന്നു. വാന്ഗോഗ് , പിക്കാസോ , പോള് ക്ലീ, മെലെവിച്ച്, മോണ്ട്രിയാന് , കാന്ടിന്സ്കി , ബ്രാക്ക് തുടങ്ങിയവരുടെ ചിത്രങ്ങളില് ഈ താളം വളരെ പ്രകടമാണ്. ഇന്ത്യന് മ്യുറലുകളില് ആവര്ത്തിത ക്രമീകരണങ്ങളിലൂടെ ഇത് പ്രത്യക്ഷവത്ക്കരിക്കുന്നുണ്ട്. മിനിയേച്ചറുകളിലെ കൃഷ്ണസങ്കല്പ്പവുമായി ബന്ധപ്പെടുന്ന ചിത്രങ്ങളില് സംഗീതം പൊതുവേ ഇതിവൃത്തമായിത്തന്നെ സ്വീകരിച്ചിരിക്കുന്നു.പിക്കാസോയുടെ 'മൂന്നു സംഗീതജ്ഞര്' , ഡൂഫിയുടെ ' മൊസാര്ട്ട്' തുടങ്ങിയ ചിത്രങ്ങളില് സംഗീതപരമായ ഇതിവൃത്തമാണുള്ളത് . ഒരു സംഗീതജ്ഞന് കൂടിയായ പോള് ക്ലീ തന്റെ മ്യൂസിക്കല് നോട്ടുകളിലൂടെ വിന്യസിച്ച ചിത്രങ്ങള് സംഗീതത്തിന്റെ തികച്ചും നവീനമായ ഒരു ഭാവതലം തന്നെ ചിത്രകലയില് ആരോപിക്കുകയുണ്ടായി.
ഇന്ത്യന് സംഗീതത്തിന് വിപുലമായ ഒരു രാഗപദ്ധതിയുണ്ടായിട്ടുപോലും ബംഗാളിലെ ചില ചിത്രകാരന്മാര് രാഗങ്ങള് പെയിന്റു ചെയ്യാനുള്ള ഒറ്റപ്പെട്ട ശ്രമങ്ങള് നടത്തി എന്നതൊഴിച്ച് ഈ മേഖലയില് വേണ്ടത്ര അന്വേഷണങ്ങള് നടന്നിട്ടെയില്ല. രാഗങ്ങള് ഉത്പാദിപ്പിക്കുന്ന രസഭാവങ്ങളും നിറങ്ങള് ഉത്പാദിപ്പിക്കുന്ന രസഭാവങ്ങളും തമ്മിലുള്ള ബന്ധം സംഗീതത്തിന്റെയും ചിത്രകലയുടെയും ഋജുവായ ഒരു പാരസ്പര്യത്തെ വെളിപ്പെടുത്തുന്നു. ഭൂപാളം , കമാസ് തുടങ്ങിയ കര്ണാടിക് രാഗങ്ങളെ പ്രണയം , ശൃംഗാരം തുടങ്ങിയ ഭാവങ്ങളുമായാണ് ബന്ധപ്പെടുത്താറുള്ളത്. ചിത്രങ്ങളില് ഓറ ഞ്ചു , മഞ്ഞ എന്നീ നിറങ്ങള് ഉപയോഗിക്കുമ്പോള് അത് പ്രണയഭാവം ഉല്പാദിപ്പിക്കുന്നതായി അനുഭവപ്പെടാറുണ്ട്. ചുവപ്പ് നിറം പൊതുവേ രൌദ്രഭാവവുമായി ബന്ധപ്പെട്ടു നില്ക്കുമ്പോള് സംഗീതത്തില് ഭൈരവി രാഗമാണ് രൌദ്രവുമായി അടുത്തുനില്ക്കുന്നത്. കരുണത്തിന് ഫലമഞ്ജരി രാഗം ഉപയോഗിക്കുമ്പോള് നീലനിറം ഈ രസവുമായി അടുത്ത് നില്ക്കുന്നു. ചാരനിറം ശാന്തതയെ ഉല്പ്പാദിപ്പിക്കുമ്പോള് ഏതാണ്ട് മിക്ക രാഗങ്ങളും ശാന്തതയെ ഉണ്ടാക്കുന്നുണ്ട്. ( വര്ണ്ണമോ പദമോ മറ്റെന്തു തന്നെയും സ്ഥിരമായ ഒരര്ത്ഥവും ഉല്പ്പാദിപ്പിക്കുന്നില്ല. കാലത്തിനനുസരിച്ചും വൈയക്തികമായും അത് നിരന്തരമായി മാറിക്കൊണ്ടേയിരിക്കുന്നുണ്ട്. )
നിറങ്ങള് കാഴ്ച്ചക്കാരനിലുണ്ടാക്കുന്ന അന്തക്ഷോഭവും രാഗങ്ങള് ഉണ്ടാക്കുന്ന അന്തക്ഷോഭവും രേഖീയമായി സാദ്രിശ്യപ്പെടുത്താനാവില്ലയെങ്കിലും ഏതൊക്കെയോ തരത്തില് ഇവ തമ്മില് ബന്ധപ്പെടുന്നുണ്ട്.
നമ്മുടെ പഴയ സംഗീതശാസ്ത്ര ഗ്രന്ഥങ്ങളില് ഈ ഒരന്വേഷണത്തിന്റെ പ്രാഥമിക ശ്രമങ്ങള് കാണാന് കഴിയും സപ്തസ്വരങ്ങളെ സപ്തവര്ണ്ണങ്ങളുമായി അതില് ബന്ധപ്പെടുത്തിയിട്ടുണ്ട്. വ്യത്യസ്ത നിറങ്ങള് ചേരുമ്പോള് ഒരു പുതിയ നിറം ഉണ്ടാകുന്നത് പോലെ വ്യത്യസ്ത സ്വരങ്ങള് ചേര്ന്ന് പുതിയ രാഗങ്ങളും ഉണ്ടാകുന്നു. യാദൃശ്ചികമായ രണ്ടു നിറങ്ങളുടെ ചേര്ച്ചയല്ല ചിത്രകല എന്നതുപോലെ രാഗങ്ങളും ഇങ്ങനെ ആഴങ്ങളില് വ്യത്യാസപ്പെടുന്നു. ചിത്രത്തിന്റെ വ്യാഖ്യാനതലം പോലെ തന്നെ സംഗീതത്തിന്റെയും വ്യഖ്യാനതലം ഒരാളുടെ ജ്ഞാനവും അതിലുള്ള നൈപുണ്യവുമായും ബന്ധപ്പെടുന്നുണ്ട്. ഒരു രാഗം ഒരാളില് ഉല്പ്പാദിപ്പിക്കുന്ന അനുഭവം ഒരു ചിത്രം തന്നെയാണ്. ഒരു ചിത്രം ഉല്പ്പാദിപ്പിക്കുന്നത് ഒരു രാഗവും. കാഴ്ചയുടെയും കേള്വിയുടെയും ഒന്നും രണ്ടും അനുഭൂതികള് സജീവമായിത്തന്നെ കലയില് നിലനില്ക്കുന്നുണ്ട്. പണ്ഡിറ്റ് ജസ് രാജിന്റെയും മഹാരാജപുരം സന്താനത്തിന്റെയുമൊക്കെ ആലാപനത്തില് കേള്വിയുടെ ഒന്നാം അനുഭൂതിയാണ് ഉണ്ടാവുന്നത് . ശബ്ദസൌകുമാര്യം , കാല്പനികഭാവം എന്നീ ആത്മനിഷ്ഠ അനുഭവങ്ങളി ലേക്കാ ണ് നാം എളുപ്പത്തില് ആകര്ഷിക്കപ്പെടുന്നത്. ഒരു നാച്വറലിസ്റ്റിക്കോ ഇംപ്രഷണിസ്റ്റിക്കോ ആയ ചിത്രം കാണുമ്പോഴുള്ള അനുഭൂതിയാണ ത് . ഡാവിഞ്ചി, രവിവര്മ , എന്നിവരുടെ ചിത്രങ്ങളില് ഏതാണ്ട് പൂര്ണമായും മാനെ, വാന്ഗോഖ് എന്നിവരുടെ ചിത്രങ്ങളില് പാര്ശ്വികമായും ഈ ഒന്നാം അനുഭൂതി നിലനില്ക്കുന്നു. പിക്കാസോ,മതീസ്,ജോണ് ഗ്രീസ് , ലെഷെ എന്നിവരുടെ ചിത്രങ്ങള് കാഴ്ചയിലെ ഒന്നാം അനുഭൂതിയെ എടുത്തുമാറ്റുന്നു. ദര്ശനത്തിന്റെയും ഭാവത്തിന്റെയും ആഴങ്ങളിലേക്ക് നേരെ നമ്മെക്കൊണ്ടെത്തിക്കുന്നു. കുമാര് ഗന്ധര്വ , മുസിരി സുബ്രഹ്മണ്യ അയ്യര്, ഓങ്കാര് നാഥ് ടാക്കൂര്, എം.ഡി.രാമനാഥന് , ബഡെ ഗുലാമലിഖാന് മുതലായവര് ഇങ്ങനെ സംഗീതത്തിലെ ആലങ്കാരികതയെ തിരസ്കരിച്ചവരാണ്. ഇത് വസ്തുനിഷ്ഠമായ സമീപനമാണ്. രാഗങ്ങളിലേക്ക് ആത്മനിഷ്ഠമായ ഒരു മുഴുകി ചേരല് തടഞ്ഞുകൊണ്ട് വ്യക്തമായും ഒരു അകല്ച്ച ഉണ്ടാക്കുന്നു.കേള്ക്കുകയാണ്, കാണുകയാണ് എന്ന യാഥാര്ത്ഥ്യം അത് മറന്നുകളയുന്നില്ല. ആസ്വാദനത്തിന്റെ അന്യവല്ക്കരിക്കപ്പെടുന്ന ഒരു ഘട്ടമാണിത്. തികച്ചും കാല്പനികമായ ഒരംശം എടുത്തു മാറ്റപ്പെടുന്നു. അങ്ങനെ ഇരു കലകളുടെയും മോടിഫുകള് സമാന്തരമായ സാദൃശ്യങ്ങളോടെ ശക്തമാമാകുന്നു.
എന്നാല് സംഗീതത്തിനില്ലാത്തതും ചിത്രകലയ്ക്കുള്ളതുമായ ഒരു സവിശേഷത അതിന്റെ സ്വീകാര്യഭാവമാണ്.ചിത്രകല ജീവിതത്തെ വ്യാഖ്യാനിക്കുകയും അതിനെ മാറ്റിത്തീര്ക്കാന് ശ്രമിക്കുകയും ചെയ്യുന്നു. സംഗീതമാവട്ടെ അനുഭൂതിയുടെ വ്യക്തിതലങ്ങളിലേക്ക് മാത്രമേ പലപ്പോഴും സഞ്ചരിക്കാറുള്ളൂ. (നാടോടിപ്പാട്ടുകളുടെ സംഘ ബോധത്തെയും പ്രതിരോധചരിത്രത്തെയും നവോത്ഥാന ഘട്ടത്തില് സംഗീതം ഒരു പ്രതിരോധമായി മാറിയതും മറക്കുന്നില്ല.) സംഗീതത്തിന്റെ സാമൂഹ്യ പ്രസക്തി മിക്കപ്പോഴും ഒരു ഉപഘടകമായി മാത്രമേ നിലനില്ക്കുന്നുള്ളു. ചരിത്രത്തിലേക്ക് ഇടപെടാനോ ചിന്തയുടെ ഒരു കാരണമാവാനോ ഉള്ള ചിത്രകലയുടെ വിപുലമായ സാധ്യത പലപ്പോഴും സംഗീതത്തിനില്ല. വ്യക്തിപരമായ യോഗാത്മക തലത്തിലാണ് ഇപ്പോള് സംഗീതത്തിന്റെ നില്പ്പ്. സംഗീതം ചിന്താപരമെന്നതിനേക്കാള് വികാരപരമാണ്.
